Biwa

1. Description

Le biwa est un luth à quatre cordes et quatre frettes d'une longueur d'environ 106 cm (42 pouces). 

 

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Biwa

Quatre frettes

Figure 1

 

 

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NAKAMURA Kahoru

 

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La caisse de résonance du Biwa est mince et peu résonnante

Plectres du biwa

Figure 2

 

Bien que le biwa ait la même forme que sa contrepartie occidentale, il s'en différencie par sa caisse de résonance qui est mince, plate et très peu profonde. Le manche a quatre frettes, une frette par doigt de la main gauche, et comme le manche est très court la main gauche ne se déplace pas sur le manche. Les cordes sont pincées à l'aide d'un plectre de bois tenu dans la main droite.

 

2. Accordage

 

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Nous utilisons la notation concert (au diapason) pour le biwa qui est accordé sur le la-430Hz.

 

Ses cordes sont numérotées de la plus grave (1ière corde) à la plus aigüe (4ième). L'accordage des cordes varie selon le mode de la pièce.

 

Les chevilles du biwa sont difficiles à tourner, ainsi accorder l'instrument requiert un certain temps.

 

Chevilles du biwa

 

Figure 3

 

 

NAKAMURA Kahoru, la musicienne avec laquelle nous avons travaillé nous a confié qu'elle utilise deux biwa qu'elle accorde avant le concert, lorsque celui-ci inclut des pièces de différents modes. La Figure 4 montre l'accordage du biwa pour les six modes japonais traditionnels. La première mesure montre les cordes ouvertes, alors que les mesures suivantes montrent les hauteurs assignées aux quatre doigts de la main gauche. Une seconde majeure sépare la hauteur d'une corde ouverte de la hauteur de la note accessible sur la première frette, alors qu'une seconde mineure sépare les hauteurs accessibles sur deux frettes adjacentes.

 

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L'accordage du Biwa pour les six modes japonais traditionnels

Figure 4

KAWASAKI Yoshihiro, un des ingénieurs de son avec lequel nous avons travaillé, nous a indiqué que le corps du biwa à défaut d'opérer en tant que caisse de résonance, sert surtout et avant tout de table de réflexion sur laquelle le son rebondit pour être rapidement projetté vers l'avant. Ainsi, l'attaque du biwa est très nette mais sa résonance pratiquement inexistante, c'est pourquoi sa contribution peut être considérée comme étant plus rythmique qu'harmonique. Afin d'amplifier la sonorité de l'instrument, le joueur de biwa attaque rarement une seule corde mais plutôt des arpèges de 2, 3, ou même 4 notes, avec une note par corde. L'attaque d'un arpège commence toujours de la première corde en montée vers la dernière corde de l'arpège. La Figure 5 montre trois structures harmoniques: la première de deux notes (impliquant donc les première et deuxième cordes), trois notes et quatre notes dans le mode de Ichikotsu-chô.

 

 

 

Arpèges de 2, 3 et 4 notes

Figure  5

La Figure 6 montre l'analyse spectrale de la résonance du biwa jouant un arpège de quatre notes: à l'attaque et une seconde plus tard. Elle confirme qu'en deça d'une seconde son niveau de pression sonore est déjà sous le seuil d'audibilité.

 

 

 

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À l'attaque

 

 

 

 

 

Une seconde plus tard.

 

La résonance du biwa à l'attaque et une seconde plus tard.

Figure 6

Typiquement, les notes graves d'un arpège sont jouées sur les cordes ouvertes, ce qui permet d'exploiter le peu de résonance de l'instrument. La note la plus aigüe de l'arpège peut être soit doigtée ou jouée sur une corde ouverte.

Une note doigtée parmi les notes les plus graves d'un arpège devra se faire sur la 4ième frette, parce que l'espace entre les cordes sur les trois premières frettes est si courte, qu'il est pratiquement impossible de doigter la première frette de la troisième corde, par exemple, sans étouffer la quatrième, tel que démontré à la Figure 7. Ainsi, l'interprétation d'accords comme ceux joués sur une guitare ne sont pas possible sur le biwa. En fait, il n'est pas coutume d'utiliser un structure harmonique exigeant plus d'une note doigtée.

 

 

Il est impossible de doigter une des trois cordes inférieures sur une des trois premières frettes

sans causer de l'obstruction sur la corde supérieure.

 

Figure 7

3. Techniques d'interprétation traditionnelles

Kakubachi: Ceci est l'articulation habituellement utilisée. C'est l'exécution du grave à l'aigu d'un arpège commencant sur la première corde et s'arrêtant sur la 2ième, 3ième, ou 4ième corde, dépendamment si l'arpège contient respectivement 2, 3 ou 4 notes. Ce son est toujours fort.

Kaeshibachi: Exécution de l'aigu au grave d'un arpège commencant sur la -quatrième- corde et s'arrêtant sur la 3ième, 2ième ou 1ière corde dépendamment si l'arpège contient respectivement 2, 3 ou 4 notes. Ce son est toujours doux. La tenue du plectre est différente pour l'interprétation du kakubachi et du kaeshibachi, et ce changement de tenue nécessite invariablement quelques secondes de préparation.

 

Kakubachi in Ichikotsuchô

Kaeshibachi in Ichikotsuchô

 

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Exemple 1

Waribachi: Balayage du grave vers l'aigu des quatre cordes divisé en deux groupes de deux notes. Chaque groupe peut inclure deux cordes ouvertes ou une corde ouverte et une corde doigtée. Typiquement, la durée de chaque groupe subdivise la mesure en deux durées égales.

Kakisukashi: Ceci est un arpège de trois ou quatre notes incluant deux notes à l'unison. Les options sont limités puisque cette technique implique une note doigtée, et qu'une note doigtée sur la deuxième ou troisième corde ne peut l'être que sur la quatrième frette afin d'éviter d'obstruer la corde adjacente supérieure.

 

Waribachi dans le mode de Ichikotsuchô

Kakisukashi dans le mode de Ichikotsuchô

 

 

Exemple 2

 

Hazusu: Ceci est une séquence de deux notes ou seule la première est attaquée, la deuxième étant seulement doigtée. Typiquement, la deuxième note est doigtée sur la même corde que la première note, une ou deux frettes plus bas. Traditionnellement, la durée des deux notes divise la mesure en deux durées égales.

Tataku: Cette technique est similaire au hazusu, à la différence que la note attaquée est suivie de deux notes non-attaquées. Typiquement la deuxième note sert soit de note de passage descendante ou de ton voisin grave à la troisième note.Typiquement, le rythme de ces trois notes est soit: courte-courte-longue, ou, longue-courte-courte.

Dans les deux cas, le son de notes non-attaquées est à peine perceptible lorsqu'interprétées avec l'orchestre. L'exception étant lorsque le hazusu ou tataku est joué sur la quatrième corde, dans ce cas, le musicien utilise l'auriculaire de sa main gauche pour réattaquer la corde. Ceci dit le niveau d'audibilité reste quand même très faible.

C'est notre impression que ce geste permet au musicien de bien garder le rythme. Si on considére que le métronome dépasse rarement la noire à 54, et que l'attaque du biwa se limite au premier temps de chaque mesure, les mouvements de hazusu et/ou tataku en brisant la mesure en deux, permettent au musicien de rester avec l'ensemble. Ceci est d'autant plus important dans la mesure qui précéde un obachi puisqu'invariablement le tempo ralenti sur le dernier temps de cette mesure pour retourner a tempo sur le obachi.

 

Hazusu dans le mode de Ichikotsuchô

Tataku dans le mode de Ichikotsuchô

 

 

Exemple 3

 

L'Exemple 4 montre la mélodie simplifiée et l'accompagnement rythmique des sections B et C d'Etenraku. L'objectif est de montrer comment le biwa utilise ses différents patrons afin de colorer certains tons mélodiques. La structure de phrase est de quatre mesures de quatre temps, et où chaque section est composée de deux phrases. La pièce est dans le mode de hyô-jô (mi aéolien) et ses tons mélodiques de bases sont le mi, si, et la, soit trois des quatre tons fondamentaux.

L'Exemple 4 montre aussi le motif traditionnel du biwa qui est un arpège dont le balayage commence sur la première corde et se termine sur la deuxième, troisième ou quatrième corde selon le nombre de note de l'arpège qui varie de 2, 3, ou 4 notes, respectivement. Générallement, les cordes graves de l'arpège sont ouvertes, ce qui est indiqué dans l'exemple 4 avec les '0', alors que la corde de la dernière note de l'arpège peut être ouverte ou doigtée. Il est important de savoir que la note la plus aigüe de l'arpège du biwa est considérée comme étant son ton mélodique. La seule technique de balayage incluse dans l'Exemple 4 est le kakubachi, mais aussi inclus sont des exemples du hazusu et du tataku.

L'Exemple 4 montre clairement que le ton mélodique du biwa double le ton de la mélodie sur le premier temps de chaque mesure, à l'exception de la mesure 4 où le ton mélodique de mi est soutenu avec un ré dans la partition du biwa. Nous spéculons qu'étant à mi-chemin dans la section, le but de cette dissonance est d'éviter un trop fort sentiment de cadence sur la tonique mi, puisqu'il reste une autre phrase avant la fin de cette section. La mesure 5 quant à elle présente un exemple rare où la doublure du ton mélodique (fa# dans ce cas-ci) apparaît sur le deuxième temps du patron du biwa, comme si la dissonance entre le ton mélodique fa# et le sol du biwa servait à réactiver le momentum après la cadence de la quatrième mesure.

Cet extrait est interprété par l'ensemble Reigakusha.

La mélodie simplifiée des sections B et C d'Etenraku et son accompagnement au biwa

Exemple 4

 

4. Nouvelles techniques d'interprétation

Frottage des cordes: Le plectre est utilisé pour frotter une corde ouverte.

 

 

 

Exemple 5

Frappez le coprs de l'instrument: Le plectre est utilisé pour frapper la partie noire et protégée sur le devant de l'instrument. Le son varie selon l'endroit où la surface de l'instrument est frappée, la tenue du plectre, ou encore la partie du plectre utilisée. NAKAMURA Kahoru, la musicienne avec laquelle nous avons travaillé à improviser dix différentes sonorités sur le motif rythmique de l'Exemple 6.

 

 

 

Exemple 6

Harmoniques: Le 2ième, 3ième, et 4ième harmonique des cordes ouvertes peut être produit en pincant la corde avec le plectre ou le doigt. Dans les deux cas, la projection du son est limitée.

 

 

 

Harmonique, corde pincée avec le doigt

Harmonique, corde pincée avec le plectre

Exemple 7