Biwa

1. Descripción

El biwa es un laúd de cuatro cuerdas, con una longitud de 106 cms.

 

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Biwa

Cuatro trastes

Figura 1

 

 

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NAKAMURA Kahoru

 

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La parte trasera del biwa es plana

Plectro del biwa

Figura 2

 

Aunque con la forma de un laúd occidental, la parte trasera del biwa es plana y su cuerpo es menos profundo. El corto cuello tiene cuatro trastes sobresalientes, cada uno asignado especialmente a uno de los dedos de la mano izquierda. Las cuerdas son pulsadas con un plectro de madera.

2. Afinación y transposición

 

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El biwa suena a la misma altura de las notas escritas en la partitura y es afinado con base en un La de 430 Hz. Las cuerdas se identifican por numeración desde la más grave (primera cuerda) hasta la más aguda (cuarta cuerda). La afinación de las cuerdas cambia de acuerdo con el modo de la pieza. Debido a que las clavijas no se mueven fácilmente, la afinación del instrumento en un modo diferente requiere de tiempo.

Clavijas del biwa

 

Figura 3

 

 

NAKAMURA Kahoru, la intérprete de biwa con quien trabajamos, mencionó que en el caso de conciertos en los cuales se incluyan piezas en dos modos musicales diferentes, ella afina dos biwa antes del concierto. La Figura 4 muestra los seis tipos de afinaciones tradicionales del biwa. La cuerdas al aire se pueden ver en el primer compás y las afinaciones asignadas a las notas digitadas con la mano izquierda se ven en los cuatro compases siguientes. El intervalo entre los sonidos de la cuerda al aire y el primer traste es de una segunda mayor, mientras que el intervalo entre los sonidos de dos trastes adyacentes es una segunda menor.

 

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Afinaciones del biwa

Figura 4

KAWASAKI Yoshihiro, uno de los ingenieros de sonido con quien trabajamos, nos explicó que el cuerpo poco profundo del biwa es una superficie de rebote que proyecta fuertemente su sonido hacia adelante. Por tanto, el sonido del biwa es muy fuerte al momento del ataque pero casi no tiene resonancia, y en ese sentido, su contribución a la sonoridad general de la orquesta es más rítmica que armónica. Con el fin de impulsar el volumen de su sonido el intérprete de biwa raramente ataca una sola cuerda y a cambio toca arpegios de 2, 3 o 4 sonidos compuestos de una nota por cada cuerda. El movimiento de ataque siempre comienza con la primera cuerda, deslizándose secuencialmente hacia las otras hasta que termina el arpegio con la última cuerda. La Figura 5 muestra ejemplos de estructuras armónicas de 2, 3 y 4 sonidos en Ichikotsu-chô.

 

 

 

Arpegios de 2, 3 y 4 notas

Figura  5

La Figura 6 muestra un análisis espectral del arpegio tomado durante el ataque y un segundo más tarde. Esto ayuda a ilustrar la insignificante cantidad de resonancia que el biwa produce, ya que tan solo un minuto después la mayoría de su energía sonora está por debajo del umbral auditivo.

 

 

 

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Durante el ataque

 

 

 

 

 

Un segundo más tarde 

 

El sonido del biwa en el momento del ataque (arriba) y un segundo después (debajo) 

Figura 6

Generalmente las notas más graves de los arpegios se logran con las cuerdas al aire, mientras que las más agudas pueden ser producidas con cuerdas digitadas o también al aire. Al aprovechar el sonido de las cuerdas al aire se aumenta el volumen general. Es posible incluir un sonido hecho por digitación entre los sonidos ornamentales graves pero ese sonido debería preferiblemente ser escogido de entre los que se tocan sobre el cuarto traste. Esto es debido al hecho de que el espacio entre las cuerdas en los primeros tres trastes es tan corto que, por ejemplo, pulsar un primer traste en la tercera cuerda disminuiría la cuarta cuerda, como se muestra en la Figura 7. Por último, no es costumbre tocar más de una nota dentro de una estructura armónica, de tal forma que si una nota digitada se fuera a incluir entre las notas ornamentales, la última nota tendría que ser producida al aire.

 

 

Hay poco espacio entre las cuerdas en los primeros tres trastes, lo que causa obstrucción cuando se

ataca una cuerda aguda cuya cuerda inmediatamente inferior es digitada en uno de los primeros tres trastes. 

Figura 7

 

3. Técnicas de interpretación tradicionales

Kakubachi: esto se refiere a la ejecución de un arpegio con un movimiento descendente del plectro, y suena siempre fuerte. Además, siempre comienza desde la primera cuerda y se detiene ya sea en la segunda, tercera o cuarta cuerda, dependiendo de si el arpegio contiene 2, 3 o 4 notas respectivamente.

Kaeshibachi: esto se refiere a la interpretación del arpegio con un movimiento ascendente del plectro y debe sonar suave. El método de sostener el plectro es diferente cuando se ejecuta kaeshibachi que cuando se ejecuta kakubachi y por eso los compositores deben permitir unos pocos segundos para que la mano se reponga cuando se usan las dos técnicas en secuencia. Kaeshibachi siempre comienza en la cuarta cuerda y se detiene ya sea en la tercera, segunda o primera cuerda dependiendo de si el arpegio contiene 2, 3 o 4 notas respectivamente.

 

Kakubachi en Ichikotsuchô

Kaeshibachi en Ichikotsuchô

 

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Ejemplo 1

Waribachi: esto se refiere a un rasgado descendente sobre las cuatro cuerdas, dividiendo el movimiento en dos grupos de dos notas. Cada grupo puede incluir ya sea dos cuerdas al aire o una al aire y una digitada. Usualmente la duración de cada grupo subdivide el compás en dos duraciones iguales.

Kakisukashi: este es un arpegio de tres o cuatro notas con dos cuerdas al unísono. Las opciones son limitadas cuando se considera que una nota digitada entre dos producidas con cuerdas al aire debe ser digitada sobre el cuarto traste para evitar que se ahogue.

 

Waribachi en Ichikotsuchô

Kakisukashi en Ichikotsuchô

 

 

Ejemplo 2

 

Hazusu: sesta es una secuencia de dos sonidos, en la que el primero es apoyado y conduce a un segundo sonido que no es apoyado. En general el segundo sonido es digitado sobre la misma cuerda uno o dos trastes más abajo y el sonido es apoyado y luego conducido hasta la posición del segundo traste. Usualmente la duración de cada sonido subdivide el compás en dos duraciones iguales.

Tataku: este es similar a hazusu, excepto que esta vez dos sonidos no apoyados siguen a uno apoyado. En general el segundo sonido actúa ya sea como el tono inmediatamente inferior o un tono de paso descendente. Usualmente el ritmo de tres sonidos es corto-corto-largo o largo-corto-corto.

En los dos casos no se puede escuchar el sonido de las notas no apoyadas cuando se interpretan con la orquesta, pero el gesto puede ayudar al intérprete de biwa a mantener el tiempo. Considerando que un metrónomo que mide la velocidad de esta música raramente excede la negra a 54, y que el biwa toca principalmente en el primer tiempo de cada compás, es la impresión del autor que hazasu y/o tataku posiblemente ayudan al intérprete de biwa a mantener el tiempo al proporcionarle material/acción que corta la duración de un compás en dos, incluso si no se puede escuchar. La excepción de estos métodos es cuando hazusu o tataku son ejecutados sobre la cuarta cuerda. En este caso el cuarto dedo de la mano izquierda golpea la cuerda de tal forma que el sonido o sonidos no apoyados se pueden escuchar un poco.

 

Hazusu en Ichikotsuchô

Tataku en Ichikotsuchô

 

 

Ejemplo 3

 

El Ejemplo 4 muestra la melodía básica de las secciones B y C de Etenraku, y su acompañamiento rítmico. Su propósito es mostrar en contexto cómo el biwa usa sus diferentes patrones para darle color a algunos sonidos melódicos. La estructura de frase es de cuatro compases de cuatro tiempos, y cada sección está compuesta de dos frases. La pieza está en modo hyô-jô (Mi eólico) y la melodía básica está centrada en las siguientes afinaciones: Mi, Si y La, tres de los cuatro sonidos fundamentales de los modos japoneses.

El Ejemplo 4 también muestra el motivo estándar de un compás del biwa. Este es un arpegio que siempre comienza desde la primera cuerda (la más grave) y se desliza hacia arriba ya sea hasta la segunda, tercera o cuarta cuerda. Usualmente las cuerdas más graves del arpegio están al aire, como se indica con ‘0' en el Ejemplo 4, mientras que la última cuerda puede estar al aire o ser digitada. Como una aclaración, la última y más aguda nota del arpegio del biwa es considerada como su tono melódico. Su movimiento de golpe único usado en este ejemplo es kakubachi, pero también incluye ejemplos de hazusu y tataku.

El Ejemplo 4 muestra que el tono melódico del biwa dobla al tono melódico básico en el tiempo fuerte de casi todos los compases, excepto en el compás 4 donde el tono melódico ‘Mi' es apoyado con un ‘Re' en la parte del biwa. Especulamos que estando en la mitad de la sección el propósito de este enfrentamiento puede ocurrir para evitar un efecto muy fuerte de cadenza sobre la ‘tónica Mi’ ya que hay una frase más que viene antes de completarse esta sección. Por último, el compás 5 muestra un momento raro en donde un tono melódico (Fa# en este caso) es doblado en el segundo tiempo del patrón del biwa.

Este fragmento es interpretado por la agrupación Reigakusha.

 

La melodía básica de las secciones B y C de Etenraku y de cómo son articuladas por el biwa

Ejemplo 4

 

4. Nuevas técnicas de interpretación

Frotamiento de las cuerdas: el plectro es usado para frotar una cuerda al aire.

 

 

 

Ejemplo 5

Golpear el cuerpo del instrumento: el plectro es usado para golpear la parte protectora negra en el frente del instrumento. El sonido puede ser totalmente diferente dependiendo del lugar donde se golpea el instrumento, de la forma en que se sostienen el plectro y de qué parte del plectro golpea la superficie. La intérprete de biwa con quien trabajamos, NAKAMURA Kahoru, improvisó diez versiones diferentes de este ritmo.

 

 

 

Ejemplo 6

Armónicos: Los armónicos 2, 3 y 4 de cada cuerda al aire pueden ser interpretados atacando la cuerda ya sea con el plectro o con un dedo, y en los dos casos la sonoridad general es muy suave.

 

 

 

Armónicos con los dedos

Armónicos con el plectro

Ejemplo 7