Orquestación de la Sección de Vientos

1. Mezclando los instrumentos de viento

La función de instrumentos del tipo del ryûteki y del hichiriki es la de presentar la melodía. Los dos instrumentos, generalmente tocando en octava, tocan en heterofonía (una textura caracterizada por la variación simultánea de una sola línea melódica). La función del shô es la de proporcionar apoyo armónico y lleva a cabo esto en combinación con los dos instrumentos de cuerda. Se considera que la nota más grave de los aitake del shô es su tono melódico. La Figura 1 muestra la correspondencia entre los sonidos escritos de los tres instrumentos de viento. Esto demuestra que en gran parte los aitake del shô llenan el espacio de octava entre el oboe hichiriki y la flauta ryûteki.

 

 

Correspondencia entre los sonidos de los tres instrumentos de viento

Figura 1

 

Aunque ryûteki y hichiriki cumplen la misma función y suenan en una octava perfecta, estos no se fusionan en una sola sonoridad. De hecho, el sonido de los tres instrumentos de viento usualmente crea una textura estratificada en donde cada instrumento se distingue claramente basado en el timbre particular de cada uno de ellos. Además, la dinámica general de los instrumentos de viento es siempre estridente, contribuyendo a crear  un color en general monocromático, que sugiere que la belleza de la música kangen podría estar más allá de su sonoridad general. Las Secciones 1 y 2 tienen como propósito explicar más características del sonido de los tres instrumentos de viento y la razón de por qué sus dinámicas son siempre estridentes.  

2. Fusión sonora

Nuestra habilidad para escuchar las partes por separado aumenta cuando los instrumentos no están rítmicamente sincronizados, por tanto la presentación tradicional de la melodía por parte de la flauta ryûteki y el oboe hichiriki en heterofonía disminuye su potencial de mezcla. Por otra parte, un examen de las propiedades acústicas de los tres instrumentos de viento sugiere que una razón importante para su incapacidad para mezclarse es intrínseca al timbre de los propios instrumentos.

Sin duda la fusión es facilitada cuando el sonido de los instrumentos que se van a mezclar es homogénea, pero ya de por sí los tres tipos diferentes de embocadura de los instrumentos de viento trabaja en contra de la fusión sonora. Además las características transformaciones microtonales constantes del sonido del hichiriki previenen cualquier posible fusión, como se demuestra en la Figura 2. El espectro del hichiriki (en azul) y ryûteki (en rojo) sonando en Re5 y Re6 en ff, respectivamente, ha sido analizado sobre un período de cerca de 2.5 segundos. Los picos más altos del hichiriki indican que su sonido fluctúa substancialmente durante este lapso de tiempo.Esto también explica por qué los picos de los dos instrumentos no se alinean bien a pesar del hecho de que están tocando la misma nota en octava. La Figura 2 muestra que las propiedades acústicas de los dos instrumentos no favorecen su fusión ya que los dos tonos se mezclan mejor cuando coinciden más sus parciales. 

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El espectro del hichiriki (en azul) y ryûteki (en rojo) tocando un Re5 y un Re6 en ff respectivamente

Figura 2

3. Dinámica

La dinámica estridente permanente de la sección de vientos es el resultado de un efecto dominó entre los tres instrumentos. La explicación de esta secuencia de eventos puede ser dividida en tres pasos. Esta se inicia con una investigación de efecto de la dinámica sobre la envoltura espectral.

Paso 1: generalmente el efecto de la dinámica sobre los instrumentos occidentales se duplica, involucrando un cambio de volumen y un desplazamiento sobre la escala de frecuencia de la localización de la energía principal del sonido. Por ejemplo, para los instrumentos de viento occidentales un decrescendo se caracteriza por una reducción en el volumen y un cambio de energía hacia los parciales inferiores, como se ilustra con el espectro al lado izquierdo de la Figura 3. Por otro lado, el espectro al lado derecho de la Figura 3 es el del shô, que también toca un Re5 con las mismas tres dinámicas. Mientras que la reducción en volumen es notoria cuando se compara su espectro en ff (en azul) y pp (en verde), el desplazamiento de la energía hacia los parciales inferiores es mucho menos acentuado y parece más bien que la envoltura espectral mantiene más o menos su forma de tal forma que el cambio de volumen es distribuido proporcionalmente sobre la envoltura total. Como consecuencia, la transformación del sonido del shô sobre un cambio de volumen es mucho más discreta y por tanto menos perceptible.

 

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Cambio de la envoltura espectral del clarinete al tocar un Re5 en ff, mf y pp respectivamente

 

Cambio de la envoltura espectral del shô al tocar un Re5 en ff, mf y pp respectivamente

 

Figura 3

 

La Figura 4 muestra la transformación del contorno espectral sobre las mismas tres dinámicas para la flauta ryûteki y el oboe hichiriki cuando tocan un Re6 y un Re5 respectivamente. Esto demuestra que la respuesta de ryûteki a un cambio dinámico es similar a la del shô pero que la del hichiriki es comparable a la respuesta del clarinete. La importancia de este fenómeno acústico será más ampliamente comentada en el Paso 3.

 

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Cambio del entorno espectral de la flauta ryûteki cuando toca un Re6 en ff, mf y pp respectivamente

 

Cambio en el entorno espectral del oboe hichiriki cuando toca un Re5 en ff, mf y pp respectivamente

 

Figura 4

 

Paso 2: Debido a que hichiriki y ryûteki trabajan juntos para presentar la melodía, es importante observar cómo la dinámica afecta su combinación de sonidos. La Figura 5 muestra el espectro del hichiriki (en azul) y de ryûteki (en rojo) cuando tocan un Re5 y un Re6 en ff respectivamente. El último espectro muestra a los dos sonidos combinados y revela que la flauta ryûteki debe acomodarse a la dinámica del hichiriki para evitar ser opacada. 

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El espectro del hichiriki (en azul) y de ryûteki (en rojo) tocando un Re5 y un Re6 en ff respectivamente, y su combinación

Figura 5

 

Paso 3: La Figura 6 muestra el espectro del hichiriki (en azul) y de ryûteki (en verde) tocando un Re4 y Re5, y el shô (en rojo) tocando su aitake bô, que está basado en el Re5: pp al lado izquierdo y ff al lado derecho. También se muestra la combinación de los tres sonidos. La importancia del fenómeno descrito en el Paso 1 se observa cuando se comparan los sonidos en pp y en ff del hichiriki (en azul) con el shô (en rojo).

La comparación sugiere que un movimiento desde ff hasta pp tiene un efecto mucho más fuerte sobre el sonido del hichiriki que sobre el sonido del shô, hasta el punto que el primero podría ser opacado considerablemente por el segundo a medida que se desplazan hacia una dinámica más suave. Por lo tanto, para evitar se opacado por el shô, el hichiriki debe mantener su dinámica en el volumen fuerte, y, como se explicó en el Paso 2, la flauta ryûteki debe igualarse al nivel de la dinámica del hichiriki para evitar se opacada por este.

 

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Espectro del hichiriki (en azul),

shô (en rojo) y ryûteki (en verde)

y su combinación,

tocando les sonidos de la partitura en pp

Espectro del hichiriki (en azul),

shô (en rojo) y ryûteki (en verde)

y su combinación,

tocando les sonidos de la partitura en ff

Figura 6

4. La belleza de la música kangen

Aunque la dinámica fuerte general de la música kangen es obvia, sería un error concluir que esta música no tiene forma en su dinámica. De hecho, la transformación de la dinámica en la música kangen puede observarse en los sofisticados y refinados combios de timbre de la música. Generalmente la parte del shô se mueves en ondas de crescendo y decrescendo. El sonido del shô no es muy sensible a cambios de dinámica, así que estas ondas en la dinámica son en efecto producidas por la adición y substracción de sonidos, lo que se conoce como te-utsuri. Basados en el fenómeno descrito en el Paso 3, podemos predecir que esta expansión y contracción de alturas influencia el timbre general. Podemos sin duda esperar que el sonido del hichiriki sobresalga a medida que el número de sonidos del shô decrezca, y que se oculte levemente a medida que el número de sonidos aumente. Este método de dinámica tímbrica se percibe claramente en el siguiente ejemplo sonoro tomado de Sandaien Ichigu –Jo-Sección A interpretado por el conjunto Reigakusha.

 

Ejemplo: Sandaien Ichigu –Jo-Sección A – (sin partitura)

 

Estas intrincadas ondas dinámicas y tímbricas son claramente audibles debido al sonido estratificado de los instrumentos de viento. Esto facilita la percepción de cambios tímbricos leves y también porque coinciden con la estructura de las frases. La melodía japonesa divide la estructura de frases en dos partes asimétricas. La primera mitad de la frase se caracteriza por el movimiento melódico que es en esencia combinado, como una onda, y contenido dentro del rango de una octava. La velocidad es esencialmente lenta ya que la subdivisión rítmica de las melodías raramente va más allá de sonidos en octava, y con una marcación de metrónomo usualmente por debajo de ♩=54. Generalmente la melodía es seguida por una nota sostenida, empezando en la mitad de la frase, en fase con el punto de encuentro de los tres instrumentos de percusión. El Ejemplo 1 muestra la melodía de la primera frase en la Sección A de Etenraku. Entre los compases 1 y 2 el movimiento melódico de la flauta ryûteki y el oboe hichiriki representa el primer plano, mientras que los dos aitake del shô son material de fondo. Note que los sonidos sostenidos en la música kangen también tienen una cualidad de primer plano ya que siempre están ornamentados como se muestra en el Ejemplo 1 con el Re actuando como el sonido inmediatamente inferior al Mi. Este ejemplo es un fragmento de una grabación realizada por la agrupación Reigakusha.

 

 

Etenraku: versión simplificada de la primera frase de la Sección A (compases 9 a 12), solo instrumentos de viento y percusión

Ejemplo 1